En Tepalcingo, Morelos, se encuentra una de las más grandes representaciones arquitectónicas de la historia de México, que es la Cofradía de Jesús Nazareno. La cual es un extraordinario edificio, que transmite paz y contacto espiritual, gracias al detalle arquitectónico que esta tiene.
Esta piadosa y espiritual Cofradía de Jesús Nazareno tuvo su principio, fundación y aprobación el cinco de marzo de mil seiscientos ochenta y uno. Pero las obras se empezaron el veintiséis de febrero de mil setecientos cincuenta y nueve, y concluyeron el día veintidós de febrero de mil setecientos ochenta y dos.
El conjunto completo de Tepalcingo, es demasiado difícil de ubicar en alguna época por la cantidad de tiempo que les tomo realizarla. Por ejemplo la clasificación de la fachada presenta un problema relativamente serio cuando se trata de colocarla dentro de los estilos del arte colonial mexicano. Lo extraño de esta fachada es la complejidad de la misma, así como el tratamiento que tiene y la ausencia de elementos hace que no se pueda definir de qué época es. Pero al mismo tiempo todo esto hace que sea un misterio y desde luego lo pone como uno de los elementos más extraordinarios de nuestro arte.
Don Manuel Toussaint que hizo un estudio y que después publico un libro, sobre este mismo lugar, no duda en clasificarlo como una de las obras más extraordinarias de nuestro arte barroco. Pero conforme fue avanzando su investigación, y por lo tanto su libro, se dio cuenta que no pida ubicar en algún lapso del movimiento barroco, por su misma complejidad. Por lo tanto por lo extraño de esta obra, y de otras más, ha surgido una rama del estilo barroco que se llama el barroco popular, en donde se encuentran muchas ubicadas muchísimas obras arquitectónicas con el mismo dilema.
El barroco popular es donde se ubican todas las obras arquitectónicas que fueron hechas por artistas indígenas y que se caracterizan por ser anónimas, por tener un carácter de conciencia histórica, por ser intensamente expresivas (tanto que llegan a las sinceridad), pero que se nota una falta de técnica para poder expresar todo lo que se desea.
Ahora bien lo que es mas impresionante de este lugar es su fachada, la cual esta hecha a mano, tallada en la misma piedra, y que toda esta rodeada de figuras, personas o momentos de la Biblia, no se encuentra ningún espacio sin una imagen o figura. La mayor parte de la fachada cuenta la vida de Jesucristo, basándose en partes de los evangelios. Pero lo mas interesante de todo es que el inicio de la fachada y por lo tanto lo que la sostienes, que son las columnas, son las imágenes de Adán y Eva, y de hay hasta la parte de arriba se encuentra Jesús en la cruz.
Toda la fachada es una obra de arte y de historia que nos va contando conforme lo vamos viendo lo mas importante que hay en la Biblia, desde Adán y Eva con la serpiente, hasta la ultima cena y la cruzificación, pasando por apóstoles y santos de toda la historia de la iglesia católica.
lunes, 25 de junio de 2012
Tepalcingo
En Tepalcingo, Morelos, se encuentra una de las más grandes representaciones arquitectónicas de la historia de México, que es la Cofradía de Jesús Nazareno. La cual es un extraordinario edificio, que transmite paz y contacto espiritual, gracias al detalle arquitectónico que esta tiene.
Esta piadosa y espiritual Cofradía de Jesús Nazareno tuvo su principio, fundación y aprobación el cinco de marzo de mil seiscientos ochenta y uno. Pero las obras se empezaron el veintiséis de febrero de mil setecientos cincuenta y nueve, y concluyeron el día veintidós de febrero de mil setecientos ochenta y dos.
El conjunto completo de Tepalcingo, es demasiado difícil de ubicar en alguna época por la cantidad de tiempo que les tomo realizarla. Por ejemplo la clasificación de la fachada presenta un problema relativamente serio cuando se trata de colocarla dentro de los estilos del arte colonial mexicano. Lo extraño de esta fachada es la complejidad de la misma, así como el tratamiento que tiene y la ausencia de elementos hace que no se pueda definir de qué época es. Pero al mismo tiempo todo esto hace que sea un misterio y desde luego lo pone como uno de los elementos más extraordinarios de nuestro arte.
Don Manuel Toussaint que hizo un estudio y que después publico un libro, sobre este mismo lugar, no duda en clasificarlo como una de las obras más extraordinarias de nuestro arte barroco. Pero conforme fue avanzando su investigación, y por lo tanto su libro, se dio cuenta que no pida ubicar en algún lapso del movimiento barroco, por su misma complejidad. Por lo tanto por lo extraño de esta obra, y de otras más, ha surgido una rama del estilo barroco que se llama el barroco popular, en donde se encuentran muchas ubicadas muchísimas obras arquitectónicas con el mismo dilema.
El barroco popular es donde se ubican todas las obras arquitectónicas que fueron hechas por artistas indígenas y que se caracterizan por ser anónimas, por tener un carácter de conciencia histórica, por ser intensamente expresivas (tanto que llegan a las sinceridad), pero que se nota una falta de técnica para poder expresar todo lo que se desea.
Ahora bien lo que es mas impresionante de este lugar es su fachada, la cual esta hecha a mano, tallada en la misma piedra, y que toda esta rodeada de figuras, personas o momentos de la Biblia, no se encuentra ningún espacio sin una imagen o figura. La mayor parte de la fachada cuenta la vida de Jesucristo, basándose en partes de los evangelios. Pero lo mas interesante de todo es que el inicio de la fachada y por lo tanto lo que la sostienes, que son las columnas, son las imágenes de Adán y Eva, y de hay hasta la parte de arriba se encuentra Jesús en la cruz.
Toda la fachada es una obra de arte y de historia que nos va contando conforme lo vamos viendo lo mas importante que hay en la Biblia, desde Adán y Eva con la serpiente, hasta la ultima cena y la cruzificación, pasando por apóstoles y santos de toda la historia de la iglesia católica.
ILUMINACIÓN EN MUSEOS Y GALERÍAS DE ARTE
En el contexto de la museografía, el iluminador toma en cuenta dos factores importantes: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, y los imperativos de conservación de los objetos de la colección.
Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.
1. SELECCIÓN DE LA FUENTE DE LUZ A UTILIZAR.
Natural
Es una luz utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de espacialidad que brinda.
Además de las anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso es para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada muchas veces, usándose valores indiscriminadamente altos y no propiamente protegidos.
En primer término, por ser la luz diurna un elemento muy dinámico, por su rápida variación en intensidad, orientación, etc. es necesario difundirla y lograr que nunca incida directamente en la obra, ya sea a través de diseños muy precisos de elementos que logran su inserción en el ambiente o a través de configuraciones de techos que cumplan ambas exigencias. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales, por los aspectos anteriormente expuestos.
En segundo lugar, debe ser correctamente filtrada para eliminar efectos tan dañinos como las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que inciden en la degradación fotoquímica. Además, por los altos valores que posee, es necesario muchas veces el uso de pantallas o persianas para su control
Existen varias formas de introducir la luz natural en un ambiente museográfico, tres de ellas son:
Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo, introduce las radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.
Luz cenital: Se obtiene a través de lucernarios ó tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución para lograr niveles de impermeabilización altos. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones incidiendo directamente sobre las obras.
Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirse en el ambiente por reflexión. Es también una variante costosa y necesita, además, de especialistas capaces de evaluar las condiciones, mediante simulaciones (en maquetas) para obtener el efecto resultante que se pretende.
Artificial
Existen dos tipos principales de iluminación protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas:
Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte.
Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área.
En diversos casos, es solamente lo que se necesita para iluminar; en otros, se requiere de fuentes focalizadas o puntuales.
Fuentes puntuales:
Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos para ciertos objetos. Se basa fundamentalmente en el uso de proyectores, que pueden estar colocados en raíles electrificados o empotrados, con lámparas incandescentes del tipo PAR o halógenas de todo tipo. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz, posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.
En este tipo se debe incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica con sus apreciables ventajas:
- Eliminación de los rayos infrarrojos y la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color.
- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.
- Facilidad de instalación.
- Facilidad de mantenimiento, cuando una fuente puede alimentar varios puntos de luz.
2. FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS.
Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión.
En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.
El termino iluminancia especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra; es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que este ocupa.
Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.
NIVELES DE ILUMINANCIA MÁXIMA RECOMENDADA
Grupo Materiales Iluminancia
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, tapices, etc. 50 lux
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 200 lux
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro. 300 lux
Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente.
El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.
Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la tabla siguiente se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad.
VALORES ACUMULATIVOS DE EXPOSICIÓN MÁXIMOS RECOMENDADOS
Grupo Materiales Valores
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, etc. 50 000 lux-h/año
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 600 000 lux-h/año
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro.
Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta.
UV (100 – 400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial.
El potencial de deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el denominado factor de deterioro. Los factores de deterioro de las lámparas aptas para la iluminación de museos y galerías de arte se relacionan en la tabla siguiente.
FACTORES DE DETERIORO Y TEMPERATURA DE COLOR DE ALGUNAS FUENTES LUMINOSAS
FUENTE Fd TEMP (K)
Sodio blanco 0.10 2500
Lamparas incand. 0.15 2800
Halógena (abierta) 0.20 3000
Mastercolour (HM) 0.20 3000
Inducción QL 0.20 3000
Tubos fluorescentes
Color 84 0.21 4000
94 0.18 3800
96 0.34 6500
Luz Diurna 0.68
(cristal de 4mm)
Se puede concluir que el deterioro de una obra está dado por:
Deterioro = E x T x Fd
Composición de la obra.
Según los componentes químicos que conforman la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
Materiales orgánicos: Usualmente están incluidos en este tipo los materiales que componen los grupos A y B.
Materiales inorgánicos: Incluye los comprendidos en el grupo C.
Materiales compuestos:
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. El valor máximo recomendado que deben contener las fuentes luminosas para museos es de 75 mW/lumen.
La luz ultravioleta, que normalmente constituye un 1% del espectro cromático de las fuentes lumínicas, manifiesta de forma rápida su efecto de deterioro sobre las obras debido a la duración de la radiación sobre los materiales sensibles y ocasiona especialmente alteraciones en materiales orgánicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material de baja calidad queda destruido.
Según las diferentes longitudes de onda, las radiaciones ultravioletas se clasifican en:
UV-A (onda-larga) 315-400 nm
UV-B (onda-media) 280-315 nm
UV-C (onda-corta) 100-280 nm
Actualmente, es práctica generalizada filtrar las fuentes de luz que emiten altas proporciones de luz ultravioleta, para eliminar valores altos de radiación. Se realiza con filtros de diferentes formas: incorporados a las luminarias, incluso recubriendo las lámparas, o en los casos de la iluminación natural, colocándolos en las ventanas o tragaluces. En caso de no ser suficiente, se le agregan a los filtros algunos componentes químicos para hacerlos más eficientes.
Los efectos térmicos están asociados a las radiaciones infrarrojas. Este aspecto no es tan perjudicial como el anterior, pero su atenuación es también de vital importancia.
La luz infrarroja, cuya proporción en la radiación total de las instalaciones puede alcanzar valores hasta del 90 %, ocasiona daños térmicos que, en combinación con la humedad del aire ocasiona hendiduras por contracción y dilatación en la madera y alabeamientos de tablas pintadas, además de la creación de microorganismos que contribuyen a la destrucción de las obras. Algunos tipos de vidrios sufren rajaduras en la superficie.
Igualmente existe una clasificación en tres tipos según su longitud de onda:
IR-A (onda-corta) 800-1400 nm
IR-B (onda-media) 1400-3000 nm
IR-C (onda-larga) 3000-10000 nm
Es válido señalar que las longitudes de onda de este tipo de radiación se expresan comúnmente en micrómetros ó micrones y no en nanómetros. Un micrón es igual a 1000 nm.
Como en el anterior, también se aplica el uso de filtros para la protección de las obras más sensibles. Además, con la incorporación de lámparas incandescentes de tungsteno con reflectores dicroicos se reduce en buena medida la entrega de calor sobre las obras aunque no sobre el ambiente, punto que debe tenerse en cuenta para los cálculos de clima en las instalaciones. Se ha introducido el uso de las fibras ópticas con un contenido bajo de emisión de radiaciones IR.
Los instrumentos que se usan para evaluar la cantidad y “calidad” de la iluminación disponible son:
- Luxómetro: Es el destinado a la medición de los niveles de radiación visible, más concretamente la iluminancia. Su unidad de medida se expresa en lux.
- Radiómetro: Se utiliza para la medición de las radiaciones ultravioletas. Su unidad de medida es el µwatt por lumen.
- Sondas de temperatura: Utilizadas en pequeñas dimensiones para medir la elevación de la temperatura. Su unidad de medida es el C.
3. FACTORES QUE DEFINEN EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN.
Calidad de la luz
Temperatura de color:
Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en Kelvin, y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa, es decir, le otorga un aspecto “cálido” o “frío” a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que esta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.
Índice de reproducción cromática (Ra):
Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas y que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación de los colores, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos. El Ra se mide en una escala de 0 a 100.
Deslumbramiento:
Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa, o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie.
Está dado fundamentalmente por dos aspectos:
- Reflexión
- Contraste
- Reflexión: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.
En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.
A continuación se muestra una tabla con valores de reflexión de diversos materiales:
MATERIAL TONO COLOR REFLEXIÓN (%)
Pintura Muy claro Blanco nuevo 88
Crema 81
Claro Crema 79
Azul 55
Mediano Amarillo 65
Gris 61
Obscuro Azul 8
Café 10
Madera Caoba 12
Pino 48
Acabados metálicos Blanco polarizado 70-85
Aluminio pulido 75
Aluminio claro 59
- Contraste:
Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Pinturas 2:1
Objetos tridimensionales 5:1
Es válido aclarar que lo anterior está en función de un “mensaje” determinado que pudiera establecer el museógrafo. Este fenómeno debe también analizarse espacialmente; los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también ser valorado correctamente.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1
Entre pasillos y áreas expositoras 3:1
La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye grandemente a la eliminación de este perjudicial efecto, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación (dimmers), siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado de iluminancia o nivel de iluminación.
Tipos de montaje expositivo.
- Montaje fijo.
- Montaje temporal.
El primero es el que se enriquece diariamente y el cual se ha desarrollado durante años, llegando a necesidades permanentes que aumenten el factor de conservación. El uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, son recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.
El montaje temporal busca un proyecto luminotécnico del espacio expositivo en conjunto, sin dejar de contemplar los aspectos anteriores. Se tiende a considerar el espacio escenográfico en función de todo lo que lo rodea, a espectaculizar la exposición. En este caso, el objetivo fundamental del diseño de iluminación está en la flexibilidad de posicionamiento de los puntos de luz.
Ambiente en que fue creada la obra.
Esta valoración es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se demuestra la enorme importancia de la fusión museógrafo – proyectista luminotécnico. Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.
Llegan a ser elementos vitales la luz bajo la cual fue creada: a la luz de una vela; luz diurna, que a su vez depende de elementos tan variables como la intensidad que existía en ese momento o las dimensiones de los huecos de las ventanas, la orientación elegida por el artista, la hora del día hasta la atmósfera luminosa, que es capaz de variar según la región en un mismo país.
En fin, es un tema complejo que no es tomado debidamente en cuenta en muchas ocasiones, pero tiene tanta importancia como revivir los verdaderos efectos cromáticos perseguidos por el pintor.
Arquitectura y espacio.
El diseñador de instalaciones de iluminación debe ser capaz de enfrentarse al reto que significa satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos”, y del arquitecto preocupado por los espacios.
Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones.
Todo lo anterior depende de las alturas de los techos, la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, de las condiciones espaciales de la edificación y además de la concepción visual del arquitecto.
Puede que sea necesario que toda la iluminación sea empotrada para obtener la mayor “limpieza” de los techos, que las luminarias no tengan un papel protagónico y sea necesario recurrir a reflexiones para iluminar hasta la colocación de sistemas espaciales que otorguen un efecto menos personalizado de la arquitectura.
4. ASPECTOS ECONÓMICOS.
En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iniciales como de operación.
- El efectivo uso de la energía siempre es importante en un diseño de iluminación. En los museos, lo anterior, ayuda a disminuir el consumo de la energía primaria y a la polución del ambiente de exposición. Para alcanzar esto es necesario lograr un diseño donde se use la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas automáticos de controles de niveles de iluminación unido al uso de la iluminación natural, el uso de lámparas de alta eficiencia, luminarias con ópticas adecuadas, balastros de alta frecuencia, etc. Finalmente el diseño debe considerar la necesidad de minimizar los niveles de iluminación para las labores de limpieza y seguridad en la instalación. – El mantenimiento contempla las labores de limpieza y reposición de las lámparas y equipos defectuosos.
Como el flujo de las lámparas se reduce con el tiempo hasta llegar al tiempo útil de vida, es importante el uso, donde el acceso sea difícil, de lámparas adecuadas con un funcionamiento más prolongado. Este aspecto también debe aplicarse a las ventanas y tragaluces que están en la misma situación.
Todo lo anterior debe ser previsto por el diseñador de iluminación en conjunto con el equipo de mantenimiento de la instalación responsable de mantener el diseño inicialmente concebido.
- El costo capital de una instalación de este tipo es considerado alto, variando en dependencia de la complejidad y calidad del equipamiento.
También son considerados altos los costos de operación que incluyen la energía, el mantenimiento y la reposición de equipos y lámparas, que pudiera optimizarse cumpliendo los puntos anteriormente explicados.
CONCLUSIONES
- La luz natural es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que, después de decenios, la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.
- En proyectos de este tipo, cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe en la actualidad praxis de métodos ó normas que no sean algunas recomendaciones dadas por el ICOM o las sugerencias que hacen la IES y CIE, útiles para evitar efectos perjudiciales en las obras.
- Cualquiera sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la conservación de las obras.
- De vital importancia es el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, aspecto que debe ser concebido desde un principio y mantenido por el personal destinado a estas funciones.
Referencia: http://www.iluminet.com.mx/iluminacion-en-museos-y-galerias-de-arte/
En el contexto de la museografía, el iluminador toma en cuenta dos factores importantes: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, y los imperativos de conservación de los objetos de la colección.
Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.
1. SELECCIÓN DE LA FUENTE DE LUZ A UTILIZAR.
Natural
Es una luz utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de espacialidad que brinda.
Además de las anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso es para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada muchas veces, usándose valores indiscriminadamente altos y no propiamente protegidos.
En primer término, por ser la luz diurna un elemento muy dinámico, por su rápida variación en intensidad, orientación, etc. es necesario difundirla y lograr que nunca incida directamente en la obra, ya sea a través de diseños muy precisos de elementos que logran su inserción en el ambiente o a través de configuraciones de techos que cumplan ambas exigencias. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales, por los aspectos anteriormente expuestos.
En segundo lugar, debe ser correctamente filtrada para eliminar efectos tan dañinos como las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que inciden en la degradación fotoquímica. Además, por los altos valores que posee, es necesario muchas veces el uso de pantallas o persianas para su control
Existen varias formas de introducir la luz natural en un ambiente museográfico, tres de ellas son:
Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo, introduce las radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.
Luz cenital: Se obtiene a través de lucernarios ó tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución para lograr niveles de impermeabilización altos. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones incidiendo directamente sobre las obras.
Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirse en el ambiente por reflexión. Es también una variante costosa y necesita, además, de especialistas capaces de evaluar las condiciones, mediante simulaciones (en maquetas) para obtener el efecto resultante que se pretende.
Artificial
Existen dos tipos principales de iluminación protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas:
Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte.
Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área.
En diversos casos, es solamente lo que se necesita para iluminar; en otros, se requiere de fuentes focalizadas o puntuales.
Fuentes puntuales:
Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos para ciertos objetos. Se basa fundamentalmente en el uso de proyectores, que pueden estar colocados en raíles electrificados o empotrados, con lámparas incandescentes del tipo PAR o halógenas de todo tipo. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz, posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.
En este tipo se debe incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica con sus apreciables ventajas:
- Eliminación de los rayos infrarrojos y la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color.
- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.
- Facilidad de instalación.
- Facilidad de mantenimiento, cuando una fuente puede alimentar varios puntos de luz.
2. FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS.
Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión.
En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.
El termino iluminancia especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra; es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que este ocupa.
Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.
NIVELES DE ILUMINANCIA MÁXIMA RECOMENDADA
Grupo Materiales Iluminancia
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, tapices, etc. 50 lux
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 200 lux
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro. 300 lux
Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente.
El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.
Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la tabla siguiente se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad.
VALORES ACUMULATIVOS DE EXPOSICIÓN MÁXIMOS RECOMENDADOS
Grupo Materiales Valores
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, etc. 50 000 lux-h/año
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 600 000 lux-h/año
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro.
Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta.
UV (100 – 400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial.
El potencial de deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el denominado factor de deterioro. Los factores de deterioro de las lámparas aptas para la iluminación de museos y galerías de arte se relacionan en la tabla siguiente.
FACTORES DE DETERIORO Y TEMPERATURA DE COLOR DE ALGUNAS FUENTES LUMINOSAS
FUENTE Fd TEMP (K)
Sodio blanco 0.10 2500
Lamparas incand. 0.15 2800
Halógena (abierta) 0.20 3000
Mastercolour (HM) 0.20 3000
Inducción QL 0.20 3000
Tubos fluorescentes
Color 84 0.21 4000
94 0.18 3800
96 0.34 6500
Luz Diurna 0.68
(cristal de 4mm)
Se puede concluir que el deterioro de una obra está dado por:
Deterioro = E x T x Fd
Composición de la obra.
Según los componentes químicos que conforman la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
Materiales orgánicos: Usualmente están incluidos en este tipo los materiales que componen los grupos A y B.
Materiales inorgánicos: Incluye los comprendidos en el grupo C.
Materiales compuestos:
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. El valor máximo recomendado que deben contener las fuentes luminosas para museos es de 75 mW/lumen.
La luz ultravioleta, que normalmente constituye un 1% del espectro cromático de las fuentes lumínicas, manifiesta de forma rápida su efecto de deterioro sobre las obras debido a la duración de la radiación sobre los materiales sensibles y ocasiona especialmente alteraciones en materiales orgánicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material de baja calidad queda destruido.
Según las diferentes longitudes de onda, las radiaciones ultravioletas se clasifican en:
UV-A (onda-larga) 315-400 nm
UV-B (onda-media) 280-315 nm
UV-C (onda-corta) 100-280 nm
Actualmente, es práctica generalizada filtrar las fuentes de luz que emiten altas proporciones de luz ultravioleta, para eliminar valores altos de radiación. Se realiza con filtros de diferentes formas: incorporados a las luminarias, incluso recubriendo las lámparas, o en los casos de la iluminación natural, colocándolos en las ventanas o tragaluces. En caso de no ser suficiente, se le agregan a los filtros algunos componentes químicos para hacerlos más eficientes.
Los efectos térmicos están asociados a las radiaciones infrarrojas. Este aspecto no es tan perjudicial como el anterior, pero su atenuación es también de vital importancia.
La luz infrarroja, cuya proporción en la radiación total de las instalaciones puede alcanzar valores hasta del 90 %, ocasiona daños térmicos que, en combinación con la humedad del aire ocasiona hendiduras por contracción y dilatación en la madera y alabeamientos de tablas pintadas, además de la creación de microorganismos que contribuyen a la destrucción de las obras. Algunos tipos de vidrios sufren rajaduras en la superficie.
Igualmente existe una clasificación en tres tipos según su longitud de onda:
IR-A (onda-corta) 800-1400 nm
IR-B (onda-media) 1400-3000 nm
IR-C (onda-larga) 3000-10000 nm
Es válido señalar que las longitudes de onda de este tipo de radiación se expresan comúnmente en micrómetros ó micrones y no en nanómetros. Un micrón es igual a 1000 nm.
Como en el anterior, también se aplica el uso de filtros para la protección de las obras más sensibles. Además, con la incorporación de lámparas incandescentes de tungsteno con reflectores dicroicos se reduce en buena medida la entrega de calor sobre las obras aunque no sobre el ambiente, punto que debe tenerse en cuenta para los cálculos de clima en las instalaciones. Se ha introducido el uso de las fibras ópticas con un contenido bajo de emisión de radiaciones IR.
Los instrumentos que se usan para evaluar la cantidad y “calidad” de la iluminación disponible son:
- Luxómetro: Es el destinado a la medición de los niveles de radiación visible, más concretamente la iluminancia. Su unidad de medida se expresa en lux.
- Radiómetro: Se utiliza para la medición de las radiaciones ultravioletas. Su unidad de medida es el µwatt por lumen.
- Sondas de temperatura: Utilizadas en pequeñas dimensiones para medir la elevación de la temperatura. Su unidad de medida es el C.
3. FACTORES QUE DEFINEN EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN.
Calidad de la luz
Temperatura de color:
Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en Kelvin, y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa, es decir, le otorga un aspecto “cálido” o “frío” a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que esta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.
Índice de reproducción cromática (Ra):
Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas y que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación de los colores, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos. El Ra se mide en una escala de 0 a 100.
Deslumbramiento:
Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa, o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie.
Está dado fundamentalmente por dos aspectos:
- Reflexión
- Contraste
- Reflexión: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.
En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.
A continuación se muestra una tabla con valores de reflexión de diversos materiales:
MATERIAL TONO COLOR REFLEXIÓN (%)
Pintura Muy claro Blanco nuevo 88
Crema 81
Claro Crema 79
Azul 55
Mediano Amarillo 65
Gris 61
Obscuro Azul 8
Café 10
Madera Caoba 12
Pino 48
Acabados metálicos Blanco polarizado 70-85
Aluminio pulido 75
Aluminio claro 59
- Contraste:
Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Pinturas 2:1
Objetos tridimensionales 5:1
Es válido aclarar que lo anterior está en función de un “mensaje” determinado que pudiera establecer el museógrafo. Este fenómeno debe también analizarse espacialmente; los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también ser valorado correctamente.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1
Entre pasillos y áreas expositoras 3:1
La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye grandemente a la eliminación de este perjudicial efecto, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación (dimmers), siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado de iluminancia o nivel de iluminación.
Tipos de montaje expositivo.
- Montaje fijo.
- Montaje temporal.
El primero es el que se enriquece diariamente y el cual se ha desarrollado durante años, llegando a necesidades permanentes que aumenten el factor de conservación. El uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, son recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.
El montaje temporal busca un proyecto luminotécnico del espacio expositivo en conjunto, sin dejar de contemplar los aspectos anteriores. Se tiende a considerar el espacio escenográfico en función de todo lo que lo rodea, a espectaculizar la exposición. En este caso, el objetivo fundamental del diseño de iluminación está en la flexibilidad de posicionamiento de los puntos de luz.
Ambiente en que fue creada la obra.
Esta valoración es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se demuestra la enorme importancia de la fusión museógrafo – proyectista luminotécnico. Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.
Llegan a ser elementos vitales la luz bajo la cual fue creada: a la luz de una vela; luz diurna, que a su vez depende de elementos tan variables como la intensidad que existía en ese momento o las dimensiones de los huecos de las ventanas, la orientación elegida por el artista, la hora del día hasta la atmósfera luminosa, que es capaz de variar según la región en un mismo país.
En fin, es un tema complejo que no es tomado debidamente en cuenta en muchas ocasiones, pero tiene tanta importancia como revivir los verdaderos efectos cromáticos perseguidos por el pintor.
Arquitectura y espacio.
El diseñador de instalaciones de iluminación debe ser capaz de enfrentarse al reto que significa satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos”, y del arquitecto preocupado por los espacios.
Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones.
Todo lo anterior depende de las alturas de los techos, la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, de las condiciones espaciales de la edificación y además de la concepción visual del arquitecto.
Puede que sea necesario que toda la iluminación sea empotrada para obtener la mayor “limpieza” de los techos, que las luminarias no tengan un papel protagónico y sea necesario recurrir a reflexiones para iluminar hasta la colocación de sistemas espaciales que otorguen un efecto menos personalizado de la arquitectura.
4. ASPECTOS ECONÓMICOS.
En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iniciales como de operación.
- El efectivo uso de la energía siempre es importante en un diseño de iluminación. En los museos, lo anterior, ayuda a disminuir el consumo de la energía primaria y a la polución del ambiente de exposición. Para alcanzar esto es necesario lograr un diseño donde se use la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas automáticos de controles de niveles de iluminación unido al uso de la iluminación natural, el uso de lámparas de alta eficiencia, luminarias con ópticas adecuadas, balastros de alta frecuencia, etc. Finalmente el diseño debe considerar la necesidad de minimizar los niveles de iluminación para las labores de limpieza y seguridad en la instalación. – El mantenimiento contempla las labores de limpieza y reposición de las lámparas y equipos defectuosos.
Como el flujo de las lámparas se reduce con el tiempo hasta llegar al tiempo útil de vida, es importante el uso, donde el acceso sea difícil, de lámparas adecuadas con un funcionamiento más prolongado. Este aspecto también debe aplicarse a las ventanas y tragaluces que están en la misma situación.
Todo lo anterior debe ser previsto por el diseñador de iluminación en conjunto con el equipo de mantenimiento de la instalación responsable de mantener el diseño inicialmente concebido.
- El costo capital de una instalación de este tipo es considerado alto, variando en dependencia de la complejidad y calidad del equipamiento.
También son considerados altos los costos de operación que incluyen la energía, el mantenimiento y la reposición de equipos y lámparas, que pudiera optimizarse cumpliendo los puntos anteriormente explicados.
CONCLUSIONES
- La luz natural es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que, después de decenios, la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.
- En proyectos de este tipo, cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe en la actualidad praxis de métodos ó normas que no sean algunas recomendaciones dadas por el ICOM o las sugerencias que hacen la IES y CIE, útiles para evitar efectos perjudiciales en las obras.
- Cualquiera sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la conservación de las obras.
- De vital importancia es el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, aspecto que debe ser concebido desde un principio y mantenido por el personal destinado a estas funciones.
Referencia: http://www.iluminet.com.mx/iluminacion-en-museos-y-galerias-de-arte/
martes, 10 de abril de 2012
PEQUEÑA SÍNTESIS "HISTORIA DE LA ARQUITECTURA"
Antes de poder hablar de los estilos arquitectónicos que surgieron en la historia de la humanidad, tenemos que ver donde se empezó a ser grandes construcciones arquitectónicas, con gran valor estético y artístico. Para esto tenemos que regresarnos hasta la época de Constantino, el cual dio el primer paso al declarar el cristianismo como religión oficial del imperio, dejando afuera todos los Dioses paganos, que hasta entonces habían sido con los que el imperio Romano se había dejado guiar.
Al entrar el cristianismo al imperio, se tuvo que construir recintos para esta nueva religión que surgía dentro del imperio. Aunque la historia nos cuenta que el imperio sufrió mucho con ataques de invasores, sobre todo de godos, se pudo tener una gran representación de la arquitectura religiosa. El mayor ejemplo de esto es la Basílica de San Pedro.
La Basílica de San Pedro, como decía, fue construida por Constantino justo en el lugar donde fue el martirio de este santo. La planta de conjunto se desarrollo, tomando como guía, sobre un eje longitudinal donde todos los elementos arquitectónicos parecían sucederse en una intensa y profunda perspectiva hacia el único punto de mira: el altar. Se entraba a ella por un patio rodeado de arcos llegándose a un vestíbulo transversal que tomaba todo el ancho de la basílica, el “nártex”, o lugar de los catecúmenos. Luego, se ingresaba al templo, de cinco naves, en que las hileras de columnas, el elevado ritmo de las ventanas y el juego de las líneas horizontales de los techos, frisos y piso conducían irresistiblemente la mirada el arco de fondo bajo el cual se encontraba el altar.
La arquitectura carolingia, llamada así por que se dio en el periodo de Carlomagno y por qué fue el que la inicio, significa la primera y general unificación de las más diversas tendencias constructivas que aparecen luego, con intensos caracteres regionales, en el estilo románico.
El estilo románico podemos ubicar su gestación por las épocas merovingias del siglo V para terminar en la época carolingia de los siglos IX y X, cuando el Imperio de Carlomagno unió al mundo de la antigüedad occidental en un solo ideal político y religioso.
La organización eclesiástica emprendida por Carlomagno suscitó un extraordinario desarrollo artístico; los monjes investigaron y estudiaron el pasado greco-romano, la lengua latina renació con toda su pureza, y la arquitectura, hasta entonces en formación, se uniformizo disciplinada por una abundante enseñanza clásica. Los monasterios fueron, en realidad, los monumentos arquitectónicos y cada monasterio era una escuela de arte.
En el curso ascendente de este período, cuando terminó la unidad política del imperio y principian a revelarse las nacionalidades europeas salidas del caos feudal, la arquitectura románica aparece triunfante. Fue la arquitectura románica del siglo XI y, en general, la de la primera mitad del siglo XII.
La basílica latina se techaba con tijeras aparentes de madera; la bizantina se cubría con bóveda. El románico lego a abovedarse íntegramente, resolviendo su principal problema de estructura.
En la arquitectura románica el material de construcción fue la piedra, piedra labrada, abundante, en bloques pequeños que había que suspender y colocar uno sobre otro sin mayores recursos de mezclas ricas adherentes. Por otra parte, el templo exigía una amplitud cada vez mayor. Con este programa distributivo y este material no se podía hacer nada sin el recurso del arco y de la bóveda. Se adoptaron arcos y bóvedas de medio punto respetándose una forma tradicional, pero siendo estos aparejos con pequeñas piedras, no eran estables sino, al contrario, tendían a abrirse, a separarse, a empujar lateralmente los soportes y muros que los sostenían. La construcción se torno, pues, dinámica, equilibrada, los inmensos esfuerzos derivados de estas formas eran continuos y tenían que ser contrarrestados por grandes espesores de muros, contrafuertes y sabios contrapesos que , en general, se expresaban interior y exteriormente mostrando, con sinceridad diáfana, todo el movimiento de las fuerzas resistentes del edificio. La piedra aparecía desnuda exhibiendo su completa disposición y su nítido aparejo.
Elementos esenciales y característicos de la estructura y de la ornamentación románica:
- La bóveda cilíndrica
- La bóveda de arista
- Ventanas altas
- Arco románico
- Cúpula con pechinas
- Pilares
- La cúpula esférica
- Archivoltas
- Los capiteles
Como evolución arquitectónica lenta, continua y segura del templo románico apareció la arquitectura gótica, independiente ya de las influencias mediterráneas y orientales, con pureza nórdica, con unidad absoluta entre las posibilidades máximas de la construcción pétrea y el impulso entusiasta, sabio y poderoso del espíritu cristiano que buscaba su expresión culminante. El sistema de arcos y bóvedas de medio punto, de empujes fuertes y continuos, exigía alturas moderadas y gruesos paños de muro donde la apertura de ventanas estaba limitada en tamaño y en número. Todos los esfuerzos quedaron, pues, concretados en puntos resistentes y los empujes laterales resultantes de arcos y bóvedas fueron llevados hacia afuera por medio de los arcos arbotantes, contrafuertes y pincullos. El aspecto exterior de estos elementos fue de una verdad estructural transparente. El racionalismo constructivo apareció escueto y preciso como un mecanismo en tensión, en equilibrio, como una geometría dinámica y pura.
El interior era el objeto mismo de toda la construcción, el espacio fue creado con amplitud y luminosidad totales.
La ornamentación fue de un naturalismo fresco, suelto, expresivo, en oposición al rigor de la estructura.
La acentuación decorativa, en los profundos pórticos por medio de archivoltas sucesivas y compuestas de legiones de ángeles y santos esculpidos, fue uno de los motivos ornamentales más extraordinarios del gótico. Si bien el templo se abrió y convirtió sus muros en gigantescos ventanales para inundarse de luz, esta iluminación no debía ser la del sol crudo y ardiente, sino la de una claridad mística. La luz física fue transfigurada por la alquimia de los vitrales.
El arte gótico tuvo una duración de más de tres siglos. Nació en el siglo XII y persistió, en algunos lugares, hasta fines del siglo XV. Su periodo más bello y completo abarca todo el siglo XIII, que vio surgir, entre otras, las catedrales de París, Reims, Amiens Y Colonia.
Las catedrales góticas, que encerraban en si todo el proceso material y espiritual de la Edad Media, llegaron a un máximo de perfección. Allí se detuvieron; la piedra no pudo ir mas lejos, fue la forma extrema de resistencia y elevación de ese material que se transfiguro en vuelo, limite prodigioso pero final. La catedral gótica fue toda la edad media hecha realidad viva en su anhelo de evolución, pero la catedral se detuvo. Sus formas, cada vez mas escuetas, no pudieron ya sino repetirse, su silueta transparente ya no significó sino el termino de algo maravilloso. Terminaba el siglo XIV.
Si el gótico había llegado al limite de lo que se pudo hacer con la piedra y el ladrillo y era, sin embargo, lo que por fuerza se debía de emplear, no quedaba otro camino que el de soñar con sus formas pesadas. Pero hay que tomar en cuenta que estas formas fueron una realidad inmensa y majestuosa: todo el arte y toda la cultura greco-romana.
El renacimiento no consistió en repetir las formas de Pericles y de Augusto sino en que el hombre, ansioso de libertad e impregnado de cristianismo, expresó un nuevo ideal a través de ellas. Fue, pues en Italia donde el Renacimiento surgió con la autenticidad, la frescura y la fuerza de la vida misma. Pero el renacimiento no solo fue un estilo arquitectónico, como podemos saber, sino que fue un cambio en todos los sentidos artísticos. Primero, la visión poética del nuevo mundo soñado; Dante, Petrarca, Boccaccio. Luego, más tarde, aparece su expresión plástica y colorida: loe escultores pisanos y el glorioso Giotto. Por ultimo, surge su arquitectura, en forma sintética, colectiva y completa, con cúpula de Santa María de las Flores en Florencia.
El Renacimiento fue época de genios. Las creaciones se realizaban según dos grandes ejes, dos direcciones contrarias e infinitas; una horizontal, melodiosa y profundamente mediterránea, la greco-romana. Otra más sutil, ascendente, dinámica, equilibrio radial y una unidad rotunda, fulgurante de espíritu y precisa de cuerpo. Tuvo como genuina forma arquitectónica la cúpula suspendida, sola en el espacio, vibrante y sorprendente como la aparición de un mundo. Po ello la arquitectura renacentista principia con la cúpula florentina de Santa María de las Flores y termina con la cúpula romana de San Pedro.
El Renacimiento no invento procedimientos constructivos fundamentales; el pasado clásico, y sobre todo el medieval, produjeron todos los sistemas de estabilidad y equilibrio. La arquitectura del Renacimiento los combino con audecuas sorprendentes, con resultados enormes y magníficos, con expresión nueva y sabia.
Otra parte de la historia de la arquitectura, que fue muy importante, fue el Barroco. La palabra barroco (perla irregular) parece haber sido empleada por primera vez en Italia para designar, despectivamente, las nuevas formas plásticas del artes y de la arquitectura posteriores al renacimiento. L arquitectura se presento del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII.
Cuando al finalizar la evolución artística de una época se producen formas caprichosas, retorcidas o exageradamente ornamentadas, se les denomina, igualmente, barroca por su analogía con las formas de la arquitectura que nos ocupa. Se cree percibir en tales procesos evolutivos una ley que prescribe idéntico final de decadencia artística, en el que el movimiento, demasiado dinámico, de líneas y volúmenes y la exuberancia decorativa rompen el equilibrio y la unidad de un estilo establecido. La composición de los edificios barrocos, sus plantes y sus formas son, en el fondo, nuevas, anteclásicas y anti renacentistas. El nuevo impulso rompió la aislada, sabia y severa armazón clásica de la arquitectura y se abrió paso, abultando y violentando las formas, para luego, apoyándose en ellas, seguir su camino de onda y de espuma en el espacio. Los muros se curvaron, se exageró el relieve, se superpusieron columnas y frontones, las molduras se interrumpieron retorciéndose en volutas y el adorno sobresalió abundante como un potente brote. Logró plasmar, con intensidad máxima, el triunfo de la iglesia católica, de la Contrarreforma, sobre el protestantismo: ese fue el gran papel de la arquitectura barroca que se convirtió en vínculo tangible y universal entre las Iglesia y el hombre. Sus formas jugosas y hondas representaron “glorias” celestes en magníficos altares y portadas o se sucedieron como oleadas de color y relieve en busca de lo divino. Hay trazos rítmicos perfectos y envolturas armoniosas y precisas en el fondo de enjambres y encrespados de las formas barrocas: leyes hondas, como las de la naturaleza, las rigen y a ellas se subordinan los menores detalles.
REFERENCIA:
México, Fondo de Cultura Económica. (1994) Historia de la Arquitectura. Velarde H.
martes, 3 de abril de 2012
Utopia
Para poder hablar de lo que es utopía necesitamos entender primero lo que es utópico. Es estar relacionado con los planes y proyectos que son irrealizables. Manuel Alcalá (graduado de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con maestría y doctorado de la misma), en el prólogo a la Utopía de Tomás Moro, comenta que dicho vocablo fue acuñado con una cierta ironía, ya que utopía en su raíz griega utopía significa: “no hay tal lugar”, por lo tanto “nos hallamos antes lo que no existe”.
La forma ha sido considerada como la primera aproximación, el vehículo inicial o instrumento de soporte que ilustrara las posibilidades del advenimiento de una sociedad ideal. En este sentido, dibujos, planos de ciudades, pinturas y otros medios de ideación grafica vienen a ser el punto de partida en el proceso de concebir y entender una utopía.
Gosling y Maitland señalan que el diseño y construcción de las ciudades puede basar se en tres fuentes:
- Idealizaciones del pasado en modelos naturales
- Idealizaciones del futro en modelos utópicos
- El estudio de la ciudad actual a través de modelos delineados en las artes y las ciencias
La utopía urbana es ideada como el complejo recipiente o artefacto que contiene a la colectividad en la que:
El diseño de la ciudad está estrechamente ligado al diseño de la sociedad misma, mientras el asentamiento físico-orgánico puede existir en hecho.
La utopía ha sido explicada por diferentes autores con variadas referencias a la identificación de una sociedad idealizada, localizada en un lugar o ciudad en donde el bienestar y justicia colectivos son posibles.
El término de utopía, desde principios del siglo XVI, hace referencia obligada a la concepción de una sociedad y un modelo regional, urbano y arquitectónico ideal.
Para entender mejor esto, aquí tenemos un ejemplo, es el modelo utópico de Moro, que trata de una isla, construida por 54 ciudades, cada una con una población de 6000 familias (cada familia integrada a su vez por 40 personas y dos esclavos), ese es el modelo que tiene Moro.
Paul y Percival Goodman postulan y examinan en su libro Communitas (1960) tres posibles futuras alternativas que permitan aportar soluciones al diseño de la ciudad: “la ciudad de consumo eficiente”, “la nueva comuna” y “la ciudad de seguridad planificada con mínima regulación”.
Aldo Rossi (1992; arquitecto italiano) denomina a la ciudad como el mas complejo de los artefactos producidos por una colectividad a lo largo de agregaciones en la historia, basada en las expectativas de una sociedad, y un momento histórico y culturales especifico.
Para terminar podemos decir que el proceso de utopía para cada quien, nos sirve también para el desarrollo, planeación y proceso del diseño en arquitectura, dándonos la oportunidad de desarrollar espacios y lugares con una mas libertad a la que comúnmente estamos apegados.
Bibliografia: Winfield, R. "De la forma urbana como utopía de la sociedad ideal"
lunes, 27 de febrero de 2012
Losa-acero
Este sistema esta desarrollado para uso en losas de entrepisos metálicos en edificios. Sus componentes básicos son: lámina acanalada con indentaciones (losacero. Concreto f’c = 200 Kg/cm2), malla electrosoldada (refuerzo por temperatura) y como accesorio opcional los conectores de corte para el efecto de viga compuesta o para incrementar la capacidad propia de la losacero.
La lámina acanalada Losacero, cumple con 3 funciones básicas:
• Plataforma de trabajo en la etapa de instalación.
• Cimbra permanente en la etapa de colocación del concreto.
• Acero de refuerzo principal en la etapa de servicio.
El acanalado losacero esta fabricado con acero estructural galvanizado siguiendo normas internacionales, cuyo recubrimiento metálico de Zinc provee al sistema la protección catódica alargando su vida útil.
Debido a las características este sistema constructivo se aumenta considerablemente la velocidad de construcción logrando significativos ahorros de tiempo de edificación con lo cual se agiliza el inicio de la recuperación en la inversión.
Losacero acanalado de 36’’ (91.44 cm) de ancho efectivo y 1 ½’’ (3.81 cm) de peralte que por su diseño, ofrece una apariencia más estética sobre todo en su aplicación aparente. El ahorro en volumen de concreto es otro factor importante tanto por cotos así como por peso total del sistema. Este acanalado permite el uso de conectores para el efecto de viga compuesta así como para el incremento de capacidad de carga del sistema de losa. Es estibable (anidable), traslapable y por consiguiente se optimiza el espacio en el transporte y en el sitio de construcción.
Por su tipo ya que su geometría fue diseñada de tal manera que los valles son más anchos que las cretas, logrando tener mejor apoyo de concreto en contacto con los apoyos. Esto repercute en un aumento considerable a su capacidad de carga al tener una mejor resistencia a los efectos de corte, así mismo favorece en que los conectores de corte funcionen más eficientemente. Por su peralte permite utilizar claros más grandes sin requerir apuntalamiento temporal en el momento de colocación del concreto así como para la etapa de instalación lo que hace se disminuyan el tiempo total de edificación. Es estibable y traslapable. Disponible en Acero Galvanizado con Zinc o Galvanizado más un pre-pintado en la cara que no estará en contacto con el concreto.
La losacero cumple simultáneamente con la función de acero de refuerzo positivo la cimbra de un entre piso; y como plataforma de trabajo en la etapa de instalación.
Acabados:
Zintro por ambas caras.
Zintro por la cara superior y pintro en la cara inferior.
Sus componentes básicos son:
• Lámina acanalada con indentaciones.
• Concreto f’c = 200 Kg./cm2.
• Malla electrosoldada para absorber el esfuerzo por temperatura.
Sección #3
Ancho: 91.44 cm
Espesor: 3.81 cm
Sección #4
Ancho: 95 cm
Espesor: 6.35 cm
Disponible en longitudes de 2.44 hasta 12.58 m.
Debido a su diseño, este perfil logra una magnifica relación entre su resistencia estructural y su belleza arquitectónica. La unión de los traslapes ha sido diseñada para quedar oculta, conservando así la continuidad visual.
Permite tener superficies de trabajo más seguras, y al eliminar el uso de cimbra de madera, se aumenta considerablemente la velocidad de construcción, logrando significativamente ahorros de tiempo y de dinero.
Permite al constructor la utilización de pernos de cortante, para hacer trabajar en conjunto lo losa con la estructura principal. En consecuencia se obtienen vigas más ligeras con un ahorro en peso hasta de un 40%, así mismo, al reducirse el peralte de las vigas, se disminuye la altura total del edificio con el consiguiente ahorro en muros y acabados.
Rapidez en la construcción.
Las laminas del sistema losacero, llegan a la construcción cortadas a la medida determinada, listas para su instalación inmediata, la cual se va llenando a cabo conforme la estructura va siendo montada, siendo esto una enorme ventaja, pues de esta manera cuenta con plataformas seguras de trabajo, así como con lugar de almacenamiento de materiales, lográndose una gran rapidez en el desarrollo de la obra, además de limpieza. Otra gran ventaja de losacero es de actuar como cimbra eliminando el costo de este concepto, así como también el costo de cimbrado y descimbrado.
Mayor resistencia estructural.
Este sistema combina la resistencia dela cero y el concreto. La configuración especial de la lámina, una innovación de romsa, logra la unión mecánica del acero con el concreto, obteniéndose una notable resistencia estructural y una relación, capacidad de carga peso, ventajosa. Consecuentemente losacero viene a ser un elemento estructural horizontal reduciendo el peso de esta estructura, así como la cimentación en un importante porcentaje.
Economía en la construcción.
El ahorro de un importante porcentaje en concreto en las losas, en comparación con otros sistemas, que puede ser hasta de un 33% según sea el caso, representa una importante ventaja económica además de la disminución de los requerimientos estructurales y de cimentación.
Usando el sistema losacero es posible reducir el tiempo de construcción hasta en un 50%, lo cual permite un ahorro extraordinario en todos los conceptos relativos, además de tener el inmueble en servicio productivo anticipadamente.
Otra gran ventaja económica es la eliminación completa de la cimbra que sumado a lo anterior da como resultado final o beneficio económico muy importante, tanto para el constructor como para el propietario.
Efectividad ante fuerzas sísmicas.
La ligereza del losacero da como resultado una menor inercia en el caso de fuerzas sísmica, pues al ser menor el peso de las masas en movimiento, se disminuye el efecto de las fuerzas horizontales. Igualmente importante, es el que losacero actúa como diafragma de estructura horizontal, transfiriendo las fuerzas sísmicas hacia los demás elementos estructurales, estas características de resistencia en los sismos, es una de las importantes razones que han determinado el uso de losacero en áreas de elevada actividad sísmica, como San Francisco, en donde edificios muy altos han sido construidos con este sistema.
Forjados con plancha metálica ondulada.
Estos forjados están formados por una plancha metálica ondulada de un grueso de 0.08 a 1.75 mm, con recubrimiento de hormigón. La ondulación tiene casi siempre sección trapecial, obtenida por la laminación. A veces las planchas tienen nervios de rigidización.
Las planchas se encuentran en el comercio en tiras de 0.30 a 0.90 m de ancho. Algunos tipos reciben el nombre de forjados celulares de acero.
Colocación de las planchas.
Las planchas onduladas se entregan cortadas a medida, bien enfardadas, según el plan de colocación, de modo que esta pueda efectuarse sin interrupciones siguiendo al montaje de las vigas. La planchas se cortan generalmente con cizallas especiales, adaptadas a la forma de ondulación. Los cortes oblicuos se hacen con instrumentos manejados a mano.
Las uniones.
La unión de la plancha con la viga puede hacerse por los siguientes procedimientos:
• Soldadura según instrucciones del fabricante.
• Tornillos que se roscan directamente a la viga.
• Clavos con pistola
La unión de unas planchas con otras se hace mediante:
• Roblones explosivos que se colocan trabajando desde un solo lado, sin tener que aplicar estampadores por la cara opuesta.
• Doblado y ensamblado de los bordes respectivos de la planchas, según instrucciones del fabricante.
Ventajas de los forjados con planchas onduladas.
• Pequeño peso.
• Colocación rápida.
• No se necesita encofrado para el hormigón.
• Pued4e empezarse su colocación inmediatamente después del montaje de la estructura.
• Seguridad para los que trabajan en pisos inferiores contra la ciada de objetos.
Inconvenientes.
• La plancha ondulada no sirve más que como encofrado perdido.
• Si la plancha ondulada contribuye a la resistencia, requiere que se le aplique por debajo un recubrimiento de protección contra el fuego.
jueves, 23 de febrero de 2012
ARQUITECTO ALDO ROSSI
Aldo Rossi (3 de mayo de 1931 - 4 de septiembre de 1997), arquitecto italiano, nacido en Milán. Su padre poseía una pequeña fábrica de bicicletas, cuya marca era "Rossi". Fue a dos colegios diferentes durante la Segunda Guerra Mundial y a continuación estudió arquitectura en el Politecnico di Milano, donde se graduó en 1959.
En 1963 inicia su actividad docente, primero como asistente de Ludovico Quaroni (1963) en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, posteriormente de Carlo Aymonino en el Istituto di Architettura di Venezia.
Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966 publicó su primer libro, en el que establecía sus teorías sobre el diseño urbanístico de las ciudades. Rossi se había interesado originalmente por el cine, pero se dedicó finalmente a la arquitectura. No obstante, en todos sus diseños están presentes de alguna forma los rasgos de los decorados teatrales. Realizó proyectos destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia de 1979 diseñó un teatro flotante, el Teatro del Mondo. con capacidad para 250 espectadores sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó también el edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en América fue asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago Ontario en Toronto, Canadá.
En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le obligaron a permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época, según él mismo manifestó, cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la muerte. Surgió en su mente la idea de que las ciudades son lugares para los vivos y los cementerios lugares para los muertos, que también requieren una planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el cementerio de San Cataldo en Módena.
De la misma época es su primer complejo de viviendas, diseñado para un barrio de la periferia de Milán, y denominado Gallaratese. Se trata de dos edificio iguales, separados por un espacio estrecho. Para Rossi la originalidad de este proyecto consistía sobre todo en que los dos edificios podían repetirse varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo. A partir de entonces hizo numerosos proyectos residenciales, tanto viviendas y hoteles, como casas individuales.
A lo largo de su carrera, Rossi realizó también numerosos e importantes proyectos en los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la casa unifamiliar en Mount Pocono, Pennsylvania. En Galveston, Texas diseñó un arco monumental para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el encargo de proyectar la nueva Escuela de Arquitectura.
En 1990 Rossi recibió el prestigioso premio Pritzker de arquitectura, el equivalente a los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al campo de la arquitectura, sino que fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de los miembros del jurado del premio Pritzker expresó su concepto de Rossi diciendo que era un poeta convertido en arquitecto.
Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Union de Nueva York.
Rossi fue uno de los grandes renovadores ideológicos y plásticos de la arquitectura contemporánea; con su poesía metafísica y el culto que profesó a la vez a la geometría y a la memoria, este milanés cambió el curso de la arquitectura y del urbanismo del último tercio del siglo XX.
OBRAS REPRESENTATIVAS
Complejo Monte Amiata en el barrio Gallaratese en Milán (junto con Carlo Aymonino).
Escuela de enseñanza elemental Fagnano Olona
Teatro flotante Teatro del Mondo (Venecia)
Edificio de Viviendas en Friedrichstadt (Berlín)
Edificio Quartier Schützenstrasse (Berlín)
Cementerio de San Cataldo (Módena, Italia)
Centro Comercial Torri Commerciale (Parma, Italia)
Centro Direccional (Perugia, Italia)
Teatro Lighthouse (Toronto, Canadá)
Casa Pocono Pines (Mount Pocono, Pennsylvania)
Hotel Il Palazzo (Fukuoka, Japón)
Ópera Nacional (Génova, Italia)
Arco Monumental (Galveston, Texas)
Escuela de Arquitectura (Coral Gables, Florida)
Viviendas Villette (París)
Centro Comercial (Olbia, Italia)
Proyecto para el Rascacielos Peugeot (Buenos Aires, Argentina)
Teatro Paganini y la ordenación de la Piazza della Pilotta (Italia)
Teatro Carlo Felice (Génova)
Museo do Mar de Galicia (con C. Portela; Vigo, España)
Bienvenidos!!!!!!!!
Sean todos bienvenidos a este blog de Arquitectura, aquí estaré publicando información sobre esta gran carrera, su pasado, su cambio y su futuro.
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