En el contexto de la museografía, el iluminador toma en cuenta dos factores importantes: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, y los imperativos de conservación de los objetos de la colección.
Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.
1. SELECCIÓN DE LA FUENTE DE LUZ A UTILIZAR.
Natural
Es una luz utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de espacialidad que brinda.
Además de las anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso es para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada muchas veces, usándose valores indiscriminadamente altos y no propiamente protegidos.
En primer término, por ser la luz diurna un elemento muy dinámico, por su rápida variación en intensidad, orientación, etc. es necesario difundirla y lograr que nunca incida directamente en la obra, ya sea a través de diseños muy precisos de elementos que logran su inserción en el ambiente o a través de configuraciones de techos que cumplan ambas exigencias. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales, por los aspectos anteriormente expuestos.
En segundo lugar, debe ser correctamente filtrada para eliminar efectos tan dañinos como las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que inciden en la degradación fotoquímica. Además, por los altos valores que posee, es necesario muchas veces el uso de pantallas o persianas para su control
Existen varias formas de introducir la luz natural en un ambiente museográfico, tres de ellas son:
Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo, introduce las radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.
Luz cenital: Se obtiene a través de lucernarios ó tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución para lograr niveles de impermeabilización altos. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones incidiendo directamente sobre las obras.
Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirse en el ambiente por reflexión. Es también una variante costosa y necesita, además, de especialistas capaces de evaluar las condiciones, mediante simulaciones (en maquetas) para obtener el efecto resultante que se pretende.
Artificial
Existen dos tipos principales de iluminación protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas:
Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte.
Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área.
En diversos casos, es solamente lo que se necesita para iluminar; en otros, se requiere de fuentes focalizadas o puntuales.
Fuentes puntuales:
Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos para ciertos objetos. Se basa fundamentalmente en el uso de proyectores, que pueden estar colocados en raíles electrificados o empotrados, con lámparas incandescentes del tipo PAR o halógenas de todo tipo. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz, posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.
En este tipo se debe incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica con sus apreciables ventajas:
- Eliminación de los rayos infrarrojos y la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color.
- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.
- Facilidad de instalación.
- Facilidad de mantenimiento, cuando una fuente puede alimentar varios puntos de luz.
2. FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS.
Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión.
En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.
El termino iluminancia especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra; es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que este ocupa.
Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.
NIVELES DE ILUMINANCIA MÁXIMA RECOMENDADA
Grupo Materiales Iluminancia
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, tapices, etc. 50 lux
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 200 lux
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro. 300 lux
Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente.
El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.
Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la tabla siguiente se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad.
VALORES ACUMULATIVOS DE EXPOSICIÓN MÁXIMOS RECOMENDADOS
Grupo Materiales Valores
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, etc. 50 000 lux-h/año
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 600 000 lux-h/año
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro.
Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta.
UV (100 – 400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial.
El potencial de deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el denominado factor de deterioro. Los factores de deterioro de las lámparas aptas para la iluminación de museos y galerías de arte se relacionan en la tabla siguiente.
FACTORES DE DETERIORO Y TEMPERATURA DE COLOR DE ALGUNAS FUENTES LUMINOSAS
FUENTE Fd TEMP (K)
Sodio blanco 0.10 2500
Lamparas incand. 0.15 2800
Halógena (abierta) 0.20 3000
Mastercolour (HM) 0.20 3000
Inducción QL 0.20 3000
Tubos fluorescentes
Color 84 0.21 4000
94 0.18 3800
96 0.34 6500
Luz Diurna 0.68
(cristal de 4mm)
Se puede concluir que el deterioro de una obra está dado por:
Deterioro = E x T x Fd
Composición de la obra.
Según los componentes químicos que conforman la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
Materiales orgánicos: Usualmente están incluidos en este tipo los materiales que componen los grupos A y B.
Materiales inorgánicos: Incluye los comprendidos en el grupo C.
Materiales compuestos:
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. El valor máximo recomendado que deben contener las fuentes luminosas para museos es de 75 mW/lumen.
La luz ultravioleta, que normalmente constituye un 1% del espectro cromático de las fuentes lumínicas, manifiesta de forma rápida su efecto de deterioro sobre las obras debido a la duración de la radiación sobre los materiales sensibles y ocasiona especialmente alteraciones en materiales orgánicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material de baja calidad queda destruido.
Según las diferentes longitudes de onda, las radiaciones ultravioletas se clasifican en:
UV-A (onda-larga) 315-400 nm
UV-B (onda-media) 280-315 nm
UV-C (onda-corta) 100-280 nm
Actualmente, es práctica generalizada filtrar las fuentes de luz que emiten altas proporciones de luz ultravioleta, para eliminar valores altos de radiación. Se realiza con filtros de diferentes formas: incorporados a las luminarias, incluso recubriendo las lámparas, o en los casos de la iluminación natural, colocándolos en las ventanas o tragaluces. En caso de no ser suficiente, se le agregan a los filtros algunos componentes químicos para hacerlos más eficientes.
Los efectos térmicos están asociados a las radiaciones infrarrojas. Este aspecto no es tan perjudicial como el anterior, pero su atenuación es también de vital importancia.
La luz infrarroja, cuya proporción en la radiación total de las instalaciones puede alcanzar valores hasta del 90 %, ocasiona daños térmicos que, en combinación con la humedad del aire ocasiona hendiduras por contracción y dilatación en la madera y alabeamientos de tablas pintadas, además de la creación de microorganismos que contribuyen a la destrucción de las obras. Algunos tipos de vidrios sufren rajaduras en la superficie.
Igualmente existe una clasificación en tres tipos según su longitud de onda:
IR-A (onda-corta) 800-1400 nm
IR-B (onda-media) 1400-3000 nm
IR-C (onda-larga) 3000-10000 nm
Es válido señalar que las longitudes de onda de este tipo de radiación se expresan comúnmente en micrómetros ó micrones y no en nanómetros. Un micrón es igual a 1000 nm.
Como en el anterior, también se aplica el uso de filtros para la protección de las obras más sensibles. Además, con la incorporación de lámparas incandescentes de tungsteno con reflectores dicroicos se reduce en buena medida la entrega de calor sobre las obras aunque no sobre el ambiente, punto que debe tenerse en cuenta para los cálculos de clima en las instalaciones. Se ha introducido el uso de las fibras ópticas con un contenido bajo de emisión de radiaciones IR.
Los instrumentos que se usan para evaluar la cantidad y “calidad” de la iluminación disponible son:
- Luxómetro: Es el destinado a la medición de los niveles de radiación visible, más concretamente la iluminancia. Su unidad de medida se expresa en lux.
- Radiómetro: Se utiliza para la medición de las radiaciones ultravioletas. Su unidad de medida es el µwatt por lumen.
- Sondas de temperatura: Utilizadas en pequeñas dimensiones para medir la elevación de la temperatura. Su unidad de medida es el C.
3. FACTORES QUE DEFINEN EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN.
Calidad de la luz
Temperatura de color:
Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en Kelvin, y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa, es decir, le otorga un aspecto “cálido” o “frío” a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que esta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.
Índice de reproducción cromática (Ra):
Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas y que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación de los colores, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos. El Ra se mide en una escala de 0 a 100.
Deslumbramiento:
Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa, o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie.
Está dado fundamentalmente por dos aspectos:
- Reflexión
- Contraste
- Reflexión: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.
En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.
A continuación se muestra una tabla con valores de reflexión de diversos materiales:
MATERIAL TONO COLOR REFLEXIÓN (%)
Pintura Muy claro Blanco nuevo 88
Crema 81
Claro Crema 79
Azul 55
Mediano Amarillo 65
Gris 61
Obscuro Azul 8
Café 10
Madera Caoba 12
Pino 48
Acabados metálicos Blanco polarizado 70-85
Aluminio pulido 75
Aluminio claro 59
- Contraste:
Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Pinturas 2:1
Objetos tridimensionales 5:1
Es válido aclarar que lo anterior está en función de un “mensaje” determinado que pudiera establecer el museógrafo. Este fenómeno debe también analizarse espacialmente; los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también ser valorado correctamente.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1
Entre pasillos y áreas expositoras 3:1
La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye grandemente a la eliminación de este perjudicial efecto, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación (dimmers), siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado de iluminancia o nivel de iluminación.
Tipos de montaje expositivo.
- Montaje fijo.
- Montaje temporal.
El primero es el que se enriquece diariamente y el cual se ha desarrollado durante años, llegando a necesidades permanentes que aumenten el factor de conservación. El uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, son recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.
El montaje temporal busca un proyecto luminotécnico del espacio expositivo en conjunto, sin dejar de contemplar los aspectos anteriores. Se tiende a considerar el espacio escenográfico en función de todo lo que lo rodea, a espectaculizar la exposición. En este caso, el objetivo fundamental del diseño de iluminación está en la flexibilidad de posicionamiento de los puntos de luz.
Ambiente en que fue creada la obra.
Esta valoración es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se demuestra la enorme importancia de la fusión museógrafo – proyectista luminotécnico. Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.
Llegan a ser elementos vitales la luz bajo la cual fue creada: a la luz de una vela; luz diurna, que a su vez depende de elementos tan variables como la intensidad que existía en ese momento o las dimensiones de los huecos de las ventanas, la orientación elegida por el artista, la hora del día hasta la atmósfera luminosa, que es capaz de variar según la región en un mismo país.
En fin, es un tema complejo que no es tomado debidamente en cuenta en muchas ocasiones, pero tiene tanta importancia como revivir los verdaderos efectos cromáticos perseguidos por el pintor.
Arquitectura y espacio.
El diseñador de instalaciones de iluminación debe ser capaz de enfrentarse al reto que significa satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos”, y del arquitecto preocupado por los espacios.
Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones.
Todo lo anterior depende de las alturas de los techos, la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, de las condiciones espaciales de la edificación y además de la concepción visual del arquitecto.
Puede que sea necesario que toda la iluminación sea empotrada para obtener la mayor “limpieza” de los techos, que las luminarias no tengan un papel protagónico y sea necesario recurrir a reflexiones para iluminar hasta la colocación de sistemas espaciales que otorguen un efecto menos personalizado de la arquitectura.
4. ASPECTOS ECONÓMICOS.
En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iniciales como de operación.
- El efectivo uso de la energía siempre es importante en un diseño de iluminación. En los museos, lo anterior, ayuda a disminuir el consumo de la energía primaria y a la polución del ambiente de exposición. Para alcanzar esto es necesario lograr un diseño donde se use la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas automáticos de controles de niveles de iluminación unido al uso de la iluminación natural, el uso de lámparas de alta eficiencia, luminarias con ópticas adecuadas, balastros de alta frecuencia, etc. Finalmente el diseño debe considerar la necesidad de minimizar los niveles de iluminación para las labores de limpieza y seguridad en la instalación. – El mantenimiento contempla las labores de limpieza y reposición de las lámparas y equipos defectuosos.
Como el flujo de las lámparas se reduce con el tiempo hasta llegar al tiempo útil de vida, es importante el uso, donde el acceso sea difícil, de lámparas adecuadas con un funcionamiento más prolongado. Este aspecto también debe aplicarse a las ventanas y tragaluces que están en la misma situación.
Todo lo anterior debe ser previsto por el diseñador de iluminación en conjunto con el equipo de mantenimiento de la instalación responsable de mantener el diseño inicialmente concebido.
- El costo capital de una instalación de este tipo es considerado alto, variando en dependencia de la complejidad y calidad del equipamiento.
También son considerados altos los costos de operación que incluyen la energía, el mantenimiento y la reposición de equipos y lámparas, que pudiera optimizarse cumpliendo los puntos anteriormente explicados.
CONCLUSIONES
- La luz natural es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que, después de decenios, la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.
- En proyectos de este tipo, cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe en la actualidad praxis de métodos ó normas que no sean algunas recomendaciones dadas por el ICOM o las sugerencias que hacen la IES y CIE, útiles para evitar efectos perjudiciales en las obras.
- Cualquiera sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la conservación de las obras.
- De vital importancia es el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, aspecto que debe ser concebido desde un principio y mantenido por el personal destinado a estas funciones.
Referencia: http://www.iluminet.com.mx/iluminacion-en-museos-y-galerias-de-arte/
lunes, 25 de junio de 2012
ILUMINACIÓN EN MUSEOS Y GALERÍAS DE ARTE
En el contexto de la museografía, el iluminador toma en cuenta dos factores importantes: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, y los imperativos de conservación de los objetos de la colección.
Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.
1. SELECCIÓN DE LA FUENTE DE LUZ A UTILIZAR.
Natural
Es una luz utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de espacialidad que brinda.
Además de las anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso es para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada muchas veces, usándose valores indiscriminadamente altos y no propiamente protegidos.
En primer término, por ser la luz diurna un elemento muy dinámico, por su rápida variación en intensidad, orientación, etc. es necesario difundirla y lograr que nunca incida directamente en la obra, ya sea a través de diseños muy precisos de elementos que logran su inserción en el ambiente o a través de configuraciones de techos que cumplan ambas exigencias. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales, por los aspectos anteriormente expuestos.
En segundo lugar, debe ser correctamente filtrada para eliminar efectos tan dañinos como las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que inciden en la degradación fotoquímica. Además, por los altos valores que posee, es necesario muchas veces el uso de pantallas o persianas para su control
Existen varias formas de introducir la luz natural en un ambiente museográfico, tres de ellas son:
Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo, introduce las radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.
Luz cenital: Se obtiene a través de lucernarios ó tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución para lograr niveles de impermeabilización altos. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones incidiendo directamente sobre las obras.
Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirse en el ambiente por reflexión. Es también una variante costosa y necesita, además, de especialistas capaces de evaluar las condiciones, mediante simulaciones (en maquetas) para obtener el efecto resultante que se pretende.
Artificial
Existen dos tipos principales de iluminación protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas:
Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte.
Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área.
En diversos casos, es solamente lo que se necesita para iluminar; en otros, se requiere de fuentes focalizadas o puntuales.
Fuentes puntuales:
Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos para ciertos objetos. Se basa fundamentalmente en el uso de proyectores, que pueden estar colocados en raíles electrificados o empotrados, con lámparas incandescentes del tipo PAR o halógenas de todo tipo. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz, posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.
En este tipo se debe incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica con sus apreciables ventajas:
- Eliminación de los rayos infrarrojos y la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color.
- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.
- Facilidad de instalación.
- Facilidad de mantenimiento, cuando una fuente puede alimentar varios puntos de luz.
2. FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS.
Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión.
En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.
El termino iluminancia especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra; es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que este ocupa.
Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.
NIVELES DE ILUMINANCIA MÁXIMA RECOMENDADA
Grupo Materiales Iluminancia
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, tapices, etc. 50 lux
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 200 lux
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro. 300 lux
Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente.
El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.
Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la tabla siguiente se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad.
VALORES ACUMULATIVOS DE EXPOSICIÓN MÁXIMOS RECOMENDADOS
Grupo Materiales Valores
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, etc. 50 000 lux-h/año
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 600 000 lux-h/año
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro.
Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta.
UV (100 – 400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial.
El potencial de deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el denominado factor de deterioro. Los factores de deterioro de las lámparas aptas para la iluminación de museos y galerías de arte se relacionan en la tabla siguiente.
FACTORES DE DETERIORO Y TEMPERATURA DE COLOR DE ALGUNAS FUENTES LUMINOSAS
FUENTE Fd TEMP (K)
Sodio blanco 0.10 2500
Lamparas incand. 0.15 2800
Halógena (abierta) 0.20 3000
Mastercolour (HM) 0.20 3000
Inducción QL 0.20 3000
Tubos fluorescentes
Color 84 0.21 4000
94 0.18 3800
96 0.34 6500
Luz Diurna 0.68
(cristal de 4mm)
Se puede concluir que el deterioro de una obra está dado por:
Deterioro = E x T x Fd
Composición de la obra.
Según los componentes químicos que conforman la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
Materiales orgánicos: Usualmente están incluidos en este tipo los materiales que componen los grupos A y B.
Materiales inorgánicos: Incluye los comprendidos en el grupo C.
Materiales compuestos:
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. El valor máximo recomendado que deben contener las fuentes luminosas para museos es de 75 mW/lumen.
La luz ultravioleta, que normalmente constituye un 1% del espectro cromático de las fuentes lumínicas, manifiesta de forma rápida su efecto de deterioro sobre las obras debido a la duración de la radiación sobre los materiales sensibles y ocasiona especialmente alteraciones en materiales orgánicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material de baja calidad queda destruido.
Según las diferentes longitudes de onda, las radiaciones ultravioletas se clasifican en:
UV-A (onda-larga) 315-400 nm
UV-B (onda-media) 280-315 nm
UV-C (onda-corta) 100-280 nm
Actualmente, es práctica generalizada filtrar las fuentes de luz que emiten altas proporciones de luz ultravioleta, para eliminar valores altos de radiación. Se realiza con filtros de diferentes formas: incorporados a las luminarias, incluso recubriendo las lámparas, o en los casos de la iluminación natural, colocándolos en las ventanas o tragaluces. En caso de no ser suficiente, se le agregan a los filtros algunos componentes químicos para hacerlos más eficientes.
Los efectos térmicos están asociados a las radiaciones infrarrojas. Este aspecto no es tan perjudicial como el anterior, pero su atenuación es también de vital importancia.
La luz infrarroja, cuya proporción en la radiación total de las instalaciones puede alcanzar valores hasta del 90 %, ocasiona daños térmicos que, en combinación con la humedad del aire ocasiona hendiduras por contracción y dilatación en la madera y alabeamientos de tablas pintadas, además de la creación de microorganismos que contribuyen a la destrucción de las obras. Algunos tipos de vidrios sufren rajaduras en la superficie.
Igualmente existe una clasificación en tres tipos según su longitud de onda:
IR-A (onda-corta) 800-1400 nm
IR-B (onda-media) 1400-3000 nm
IR-C (onda-larga) 3000-10000 nm
Es válido señalar que las longitudes de onda de este tipo de radiación se expresan comúnmente en micrómetros ó micrones y no en nanómetros. Un micrón es igual a 1000 nm.
Como en el anterior, también se aplica el uso de filtros para la protección de las obras más sensibles. Además, con la incorporación de lámparas incandescentes de tungsteno con reflectores dicroicos se reduce en buena medida la entrega de calor sobre las obras aunque no sobre el ambiente, punto que debe tenerse en cuenta para los cálculos de clima en las instalaciones. Se ha introducido el uso de las fibras ópticas con un contenido bajo de emisión de radiaciones IR.
Los instrumentos que se usan para evaluar la cantidad y “calidad” de la iluminación disponible son:
- Luxómetro: Es el destinado a la medición de los niveles de radiación visible, más concretamente la iluminancia. Su unidad de medida se expresa en lux.
- Radiómetro: Se utiliza para la medición de las radiaciones ultravioletas. Su unidad de medida es el µwatt por lumen.
- Sondas de temperatura: Utilizadas en pequeñas dimensiones para medir la elevación de la temperatura. Su unidad de medida es el C.
3. FACTORES QUE DEFINEN EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN.
Calidad de la luz
Temperatura de color:
Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en Kelvin, y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa, es decir, le otorga un aspecto “cálido” o “frío” a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que esta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.
Índice de reproducción cromática (Ra):
Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas y que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación de los colores, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos. El Ra se mide en una escala de 0 a 100.
Deslumbramiento:
Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa, o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie.
Está dado fundamentalmente por dos aspectos:
- Reflexión
- Contraste
- Reflexión: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.
En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.
A continuación se muestra una tabla con valores de reflexión de diversos materiales:
MATERIAL TONO COLOR REFLEXIÓN (%)
Pintura Muy claro Blanco nuevo 88
Crema 81
Claro Crema 79
Azul 55
Mediano Amarillo 65
Gris 61
Obscuro Azul 8
Café 10
Madera Caoba 12
Pino 48
Acabados metálicos Blanco polarizado 70-85
Aluminio pulido 75
Aluminio claro 59
- Contraste:
Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Pinturas 2:1
Objetos tridimensionales 5:1
Es válido aclarar que lo anterior está en función de un “mensaje” determinado que pudiera establecer el museógrafo. Este fenómeno debe también analizarse espacialmente; los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también ser valorado correctamente.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1
Entre pasillos y áreas expositoras 3:1
La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye grandemente a la eliminación de este perjudicial efecto, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación (dimmers), siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado de iluminancia o nivel de iluminación.
Tipos de montaje expositivo.
- Montaje fijo.
- Montaje temporal.
El primero es el que se enriquece diariamente y el cual se ha desarrollado durante años, llegando a necesidades permanentes que aumenten el factor de conservación. El uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, son recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.
El montaje temporal busca un proyecto luminotécnico del espacio expositivo en conjunto, sin dejar de contemplar los aspectos anteriores. Se tiende a considerar el espacio escenográfico en función de todo lo que lo rodea, a espectaculizar la exposición. En este caso, el objetivo fundamental del diseño de iluminación está en la flexibilidad de posicionamiento de los puntos de luz.
Ambiente en que fue creada la obra.
Esta valoración es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se demuestra la enorme importancia de la fusión museógrafo – proyectista luminotécnico. Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.
Llegan a ser elementos vitales la luz bajo la cual fue creada: a la luz de una vela; luz diurna, que a su vez depende de elementos tan variables como la intensidad que existía en ese momento o las dimensiones de los huecos de las ventanas, la orientación elegida por el artista, la hora del día hasta la atmósfera luminosa, que es capaz de variar según la región en un mismo país.
En fin, es un tema complejo que no es tomado debidamente en cuenta en muchas ocasiones, pero tiene tanta importancia como revivir los verdaderos efectos cromáticos perseguidos por el pintor.
Arquitectura y espacio.
El diseñador de instalaciones de iluminación debe ser capaz de enfrentarse al reto que significa satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos”, y del arquitecto preocupado por los espacios.
Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones.
Todo lo anterior depende de las alturas de los techos, la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, de las condiciones espaciales de la edificación y además de la concepción visual del arquitecto.
Puede que sea necesario que toda la iluminación sea empotrada para obtener la mayor “limpieza” de los techos, que las luminarias no tengan un papel protagónico y sea necesario recurrir a reflexiones para iluminar hasta la colocación de sistemas espaciales que otorguen un efecto menos personalizado de la arquitectura.
4. ASPECTOS ECONÓMICOS.
En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iniciales como de operación.
- El efectivo uso de la energía siempre es importante en un diseño de iluminación. En los museos, lo anterior, ayuda a disminuir el consumo de la energía primaria y a la polución del ambiente de exposición. Para alcanzar esto es necesario lograr un diseño donde se use la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas automáticos de controles de niveles de iluminación unido al uso de la iluminación natural, el uso de lámparas de alta eficiencia, luminarias con ópticas adecuadas, balastros de alta frecuencia, etc. Finalmente el diseño debe considerar la necesidad de minimizar los niveles de iluminación para las labores de limpieza y seguridad en la instalación. – El mantenimiento contempla las labores de limpieza y reposición de las lámparas y equipos defectuosos.
Como el flujo de las lámparas se reduce con el tiempo hasta llegar al tiempo útil de vida, es importante el uso, donde el acceso sea difícil, de lámparas adecuadas con un funcionamiento más prolongado. Este aspecto también debe aplicarse a las ventanas y tragaluces que están en la misma situación.
Todo lo anterior debe ser previsto por el diseñador de iluminación en conjunto con el equipo de mantenimiento de la instalación responsable de mantener el diseño inicialmente concebido.
- El costo capital de una instalación de este tipo es considerado alto, variando en dependencia de la complejidad y calidad del equipamiento.
También son considerados altos los costos de operación que incluyen la energía, el mantenimiento y la reposición de equipos y lámparas, que pudiera optimizarse cumpliendo los puntos anteriormente explicados.
CONCLUSIONES
- La luz natural es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que, después de decenios, la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.
- En proyectos de este tipo, cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe en la actualidad praxis de métodos ó normas que no sean algunas recomendaciones dadas por el ICOM o las sugerencias que hacen la IES y CIE, útiles para evitar efectos perjudiciales en las obras.
- Cualquiera sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la conservación de las obras.
- De vital importancia es el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, aspecto que debe ser concebido desde un principio y mantenido por el personal destinado a estas funciones.
Referencia: http://www.iluminet.com.mx/iluminacion-en-museos-y-galerias-de-arte/
En el contexto de la museografía, el iluminador toma en cuenta dos factores importantes: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto sobre el plano cognoscitivo como sensorial, y los imperativos de conservación de los objetos de la colección.
Para lograr que esta contraposición esté correctamente dirigida, es necesario tomar en cuenta una serie de factores que determinan un proyecto de iluminación de obras de arte.
1. SELECCIÓN DE LA FUENTE DE LUZ A UTILIZAR.
Natural
Es una luz utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de espacialidad que brinda.
Además de las anteriores bondades, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso es para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada muchas veces, usándose valores indiscriminadamente altos y no propiamente protegidos.
En primer término, por ser la luz diurna un elemento muy dinámico, por su rápida variación en intensidad, orientación, etc. es necesario difundirla y lograr que nunca incida directamente en la obra, ya sea a través de diseños muy precisos de elementos que logran su inserción en el ambiente o a través de configuraciones de techos que cumplan ambas exigencias. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales, por los aspectos anteriormente expuestos.
En segundo lugar, debe ser correctamente filtrada para eliminar efectos tan dañinos como las radiaciones infrarrojas (IR), por su daño térmico, y las ultravioletas (UV), que inciden en la degradación fotoquímica. Además, por los altos valores que posee, es necesario muchas veces el uso de pantallas o persianas para su control
Existen varias formas de introducir la luz natural en un ambiente museográfico, tres de ellas son:
Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo, introduce las radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.
Luz cenital: Se obtiene a través de lucernarios ó tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución para lograr niveles de impermeabilización altos. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones incidiendo directamente sobre las obras.
Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirse en el ambiente por reflexión. Es también una variante costosa y necesita, además, de especialistas capaces de evaluar las condiciones, mediante simulaciones (en maquetas) para obtener el efecto resultante que se pretende.
Artificial
Existen dos tipos principales de iluminación protagonista de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.
Fuentes difusas:
Su cometido es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte.
Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área.
En diversos casos, es solamente lo que se necesita para iluminar; en otros, se requiere de fuentes focalizadas o puntuales.
Fuentes puntuales:
Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra e incorporar valores cromáticos más definidos para ciertos objetos. Se basa fundamentalmente en el uso de proyectores, que pueden estar colocados en raíles electrificados o empotrados, con lámparas incandescentes del tipo PAR o halógenas de todo tipo. Mediante un cuidadoso estudio de los haces de luz, posicionando proyectores de radiación extensiva combinados con intensivos, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.
En este tipo se debe incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica con sus apreciables ventajas:
- Eliminación de los rayos infrarrojos y la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color.
- Posibilidad de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas.
- Facilidad de instalación.
- Facilidad de mantenimiento, cuando una fuente puede alimentar varios puntos de luz.
2. FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS.
Cantidad de luz o iluminancia (E).
La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión.
En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.
El termino iluminancia especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra; es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que este ocupa.
Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.
NIVELES DE ILUMINANCIA MÁXIMA RECOMENDADA
Grupo Materiales Iluminancia
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, tapices, etc. 50 lux
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 200 lux
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro. 300 lux
Duración de la exposición a la luz (T).
Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente.
El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.
Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la tabla siguiente se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad.
VALORES ACUMULATIVOS DE EXPOSICIÓN MÁXIMOS RECOMENDADOS
Grupo Materiales Valores
A Acuarelas, telas, papel,
grabados, etc. 50 000 lux-h/año
B Oleos, temperas, hueso
marfil, cuero, etc. 600 000 lux-h/año
C Piedra, metal, cerámica,
fotos en blanco y negro.
Factor de deterioro (Fd).
Está estrechamente ligado a los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo, y muchas veces irreversibles, sobre las obras, me refiero a las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta.
UV (100 – 400 nm), y que depende de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial.
El potencial de deterioro de una fuente determinada de luz puede expresarse mediante el denominado factor de deterioro. Los factores de deterioro de las lámparas aptas para la iluminación de museos y galerías de arte se relacionan en la tabla siguiente.
FACTORES DE DETERIORO Y TEMPERATURA DE COLOR DE ALGUNAS FUENTES LUMINOSAS
FUENTE Fd TEMP (K)
Sodio blanco 0.10 2500
Lamparas incand. 0.15 2800
Halógena (abierta) 0.20 3000
Mastercolour (HM) 0.20 3000
Inducción QL 0.20 3000
Tubos fluorescentes
Color 84 0.21 4000
94 0.18 3800
96 0.34 6500
Luz Diurna 0.68
(cristal de 4mm)
Se puede concluir que el deterioro de una obra está dado por:
Deterioro = E x T x Fd
Composición de la obra.
Según los componentes químicos que conforman la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.
Se dividen en tres grandes tipos:
Materiales orgánicos: Usualmente están incluidos en este tipo los materiales que componen los grupos A y B.
Materiales inorgánicos: Incluye los comprendidos en el grupo C.
Materiales compuestos:
El deterioro causado a los materiales por la luz puede dividirse, a su vez, en dos tipos principales: fotoquímicos y térmicos.
Los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa y el cual depende de su composición espectral. Éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. El valor máximo recomendado que deben contener las fuentes luminosas para museos es de 75 mW/lumen.
La luz ultravioleta, que normalmente constituye un 1% del espectro cromático de las fuentes lumínicas, manifiesta de forma rápida su efecto de deterioro sobre las obras debido a la duración de la radiación sobre los materiales sensibles y ocasiona especialmente alteraciones en materiales orgánicos. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros. El papel amarillece y se hace quebradizo, por lo que en poco tiempo el material de baja calidad queda destruido.
Según las diferentes longitudes de onda, las radiaciones ultravioletas se clasifican en:
UV-A (onda-larga) 315-400 nm
UV-B (onda-media) 280-315 nm
UV-C (onda-corta) 100-280 nm
Actualmente, es práctica generalizada filtrar las fuentes de luz que emiten altas proporciones de luz ultravioleta, para eliminar valores altos de radiación. Se realiza con filtros de diferentes formas: incorporados a las luminarias, incluso recubriendo las lámparas, o en los casos de la iluminación natural, colocándolos en las ventanas o tragaluces. En caso de no ser suficiente, se le agregan a los filtros algunos componentes químicos para hacerlos más eficientes.
Los efectos térmicos están asociados a las radiaciones infrarrojas. Este aspecto no es tan perjudicial como el anterior, pero su atenuación es también de vital importancia.
La luz infrarroja, cuya proporción en la radiación total de las instalaciones puede alcanzar valores hasta del 90 %, ocasiona daños térmicos que, en combinación con la humedad del aire ocasiona hendiduras por contracción y dilatación en la madera y alabeamientos de tablas pintadas, además de la creación de microorganismos que contribuyen a la destrucción de las obras. Algunos tipos de vidrios sufren rajaduras en la superficie.
Igualmente existe una clasificación en tres tipos según su longitud de onda:
IR-A (onda-corta) 800-1400 nm
IR-B (onda-media) 1400-3000 nm
IR-C (onda-larga) 3000-10000 nm
Es válido señalar que las longitudes de onda de este tipo de radiación se expresan comúnmente en micrómetros ó micrones y no en nanómetros. Un micrón es igual a 1000 nm.
Como en el anterior, también se aplica el uso de filtros para la protección de las obras más sensibles. Además, con la incorporación de lámparas incandescentes de tungsteno con reflectores dicroicos se reduce en buena medida la entrega de calor sobre las obras aunque no sobre el ambiente, punto que debe tenerse en cuenta para los cálculos de clima en las instalaciones. Se ha introducido el uso de las fibras ópticas con un contenido bajo de emisión de radiaciones IR.
Los instrumentos que se usan para evaluar la cantidad y “calidad” de la iluminación disponible son:
- Luxómetro: Es el destinado a la medición de los niveles de radiación visible, más concretamente la iluminancia. Su unidad de medida se expresa en lux.
- Radiómetro: Se utiliza para la medición de las radiaciones ultravioletas. Su unidad de medida es el µwatt por lumen.
- Sondas de temperatura: Utilizadas en pequeñas dimensiones para medir la elevación de la temperatura. Su unidad de medida es el C.
3. FACTORES QUE DEFINEN EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN.
Calidad de la luz
Temperatura de color:
Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en Kelvin, y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa, es decir, le otorga un aspecto “cálido” o “frío” a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que esta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.
Índice de reproducción cromática (Ra):
Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas y que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación de los colores, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos. El Ra se mide en una escala de 0 a 100.
Deslumbramiento:
Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa, o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie.
Está dado fundamentalmente por dos aspectos:
- Reflexión
- Contraste
- Reflexión: Este llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.
En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras, que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones. Además que los cuerpos iluminantes cumplan con las posiciones que no sean los ángulos propicios al deslumbramiento o que emitan lateralmente. El uso de ópticas adecuadas también contribuye a la eliminación de este efecto.
A continuación se muestra una tabla con valores de reflexión de diversos materiales:
MATERIAL TONO COLOR REFLEXIÓN (%)
Pintura Muy claro Blanco nuevo 88
Crema 81
Claro Crema 79
Azul 55
Mediano Amarillo 65
Gris 61
Obscuro Azul 8
Café 10
Madera Caoba 12
Pino 48
Acabados metálicos Blanco polarizado 70-85
Aluminio pulido 75
Aluminio claro 59
- Contraste:
Se da fundamentalmente por sobre-iluminaciones de las obras con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y crea los efectos de sombra que tanto deterioran la buena imagen de un proyecto.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Pinturas 2:1
Objetos tridimensionales 5:1
Es válido aclarar que lo anterior está en función de un “mensaje” determinado que pudiera establecer el museógrafo. Este fenómeno debe también analizarse espacialmente; los niveles de contraste entre las áreas de circulaciones y las áreas de exhibiciones pueden provocar efectos secundarios en el subconsciente de las personas, que lleven a provocar cansancio o fatiga, aspecto que debe también ser valorado correctamente.
Se recomiendan los siguientes factores de acentuación:
Entre vestíbulos y áreas expositoras 2:1
Entre pasillos y áreas expositoras 3:1
La flexibilidad del sistema de iluminación propuesto contribuye grandemente a la eliminación de este perjudicial efecto, lográndose eliminar los ángulos de incidencia perjudiciales y además el uso de controladores de niveles de iluminación (dimmers), siempre y cuando su correcta colocación permita el trabajo de ajuste por el personal calificado de iluminancia o nivel de iluminación.
Tipos de montaje expositivo.
- Montaje fijo.
- Montaje temporal.
El primero es el que se enriquece diariamente y el cual se ha desarrollado durante años, llegando a necesidades permanentes que aumenten el factor de conservación. El uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, son recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.
El montaje temporal busca un proyecto luminotécnico del espacio expositivo en conjunto, sin dejar de contemplar los aspectos anteriores. Se tiende a considerar el espacio escenográfico en función de todo lo que lo rodea, a espectaculizar la exposición. En este caso, el objetivo fundamental del diseño de iluminación está en la flexibilidad de posicionamiento de los puntos de luz.
Ambiente en que fue creada la obra.
Esta valoración es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se demuestra la enorme importancia de la fusión museógrafo – proyectista luminotécnico. Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.
Llegan a ser elementos vitales la luz bajo la cual fue creada: a la luz de una vela; luz diurna, que a su vez depende de elementos tan variables como la intensidad que existía en ese momento o las dimensiones de los huecos de las ventanas, la orientación elegida por el artista, la hora del día hasta la atmósfera luminosa, que es capaz de variar según la región en un mismo país.
En fin, es un tema complejo que no es tomado debidamente en cuenta en muchas ocasiones, pero tiene tanta importancia como revivir los verdaderos efectos cromáticos perseguidos por el pintor.
Arquitectura y espacio.
El diseñador de instalaciones de iluminación debe ser capaz de enfrentarse al reto que significa satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos”, y del arquitecto preocupado por los espacios.
Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones.
Todo lo anterior depende de las alturas de los techos, la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, de las condiciones espaciales de la edificación y además de la concepción visual del arquitecto.
Puede que sea necesario que toda la iluminación sea empotrada para obtener la mayor “limpieza” de los techos, que las luminarias no tengan un papel protagónico y sea necesario recurrir a reflexiones para iluminar hasta la colocación de sistemas espaciales que otorguen un efecto menos personalizado de la arquitectura.
4. ASPECTOS ECONÓMICOS.
En este punto se introducen los términos de la eficiencia energética del sistema, el mantenimiento y los costos, tanto iniciales como de operación.
- El efectivo uso de la energía siempre es importante en un diseño de iluminación. En los museos, lo anterior, ayuda a disminuir el consumo de la energía primaria y a la polución del ambiente de exposición. Para alcanzar esto es necesario lograr un diseño donde se use la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas automáticos de controles de niveles de iluminación unido al uso de la iluminación natural, el uso de lámparas de alta eficiencia, luminarias con ópticas adecuadas, balastros de alta frecuencia, etc. Finalmente el diseño debe considerar la necesidad de minimizar los niveles de iluminación para las labores de limpieza y seguridad en la instalación. – El mantenimiento contempla las labores de limpieza y reposición de las lámparas y equipos defectuosos.
Como el flujo de las lámparas se reduce con el tiempo hasta llegar al tiempo útil de vida, es importante el uso, donde el acceso sea difícil, de lámparas adecuadas con un funcionamiento más prolongado. Este aspecto también debe aplicarse a las ventanas y tragaluces que están en la misma situación.
Todo lo anterior debe ser previsto por el diseñador de iluminación en conjunto con el equipo de mantenimiento de la instalación responsable de mantener el diseño inicialmente concebido.
- El costo capital de una instalación de este tipo es considerado alto, variando en dependencia de la complejidad y calidad del equipamiento.
También son considerados altos los costos de operación que incluyen la energía, el mantenimiento y la reposición de equipos y lámparas, que pudiera optimizarse cumpliendo los puntos anteriormente explicados.
CONCLUSIONES
- La luz natural es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que, después de decenios, la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.
- En proyectos de este tipo, cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe en la actualidad praxis de métodos ó normas que no sean algunas recomendaciones dadas por el ICOM o las sugerencias que hacen la IES y CIE, útiles para evitar efectos perjudiciales en las obras.
- Cualquiera sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la conservación de las obras.
- De vital importancia es el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, aspecto que debe ser concebido desde un principio y mantenido por el personal destinado a estas funciones.
Referencia: http://www.iluminet.com.mx/iluminacion-en-museos-y-galerias-de-arte/
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